('“重要的不是画给谁看，重要的是为谁而画，重要的也不是画作是否拥有意义……绘画本身，它就是意义所在。”
——顾为经——
钢琴和弦乐团清澈的声音在寂静的湖面上回荡。
悠扬而哀伤。
铅笔在水彩纸的表面上一掠而过，轻盈的好似琴弓擦过琴弦。
夜晚的光线条件并不好。
月光虽亮，是对于深沉的夜幕而言，距离白昼的光线条件差的很远，能够照亮顾为经身前速写板的，只有身后靠着的那一盏路灯。
水彩纸的纹理很有颗粒感。
灯光黄浊，洒在笔尖，顾为经如同在沙上作画。
小小的一方木板码头伫立在湖面之间。
夜色清亮，湖水飘摇，天上的月亮照亮了黑色的夜空，水中的月亮照亮了黑色的湖面。
天上地下各有两片银河璀璨。
女孩子则仿佛在水中跳舞。
顾为经以前曾很喜欢印象派的绘画方式，因为从各种意义上，整个人类的绘画史中，印象派的出现都是艺术领域大革命般的重要节点。
它刷新了人们对光的理解，刷新了过往的所有的艺术理论。
它刷新了人们看画的方式，同样也刷新了画家作画的方式。
从用笔，到环境，到与之相关的一切。
在法国的印象派或者俄国的批判现实主义画派出现以前，传统意义上的学院派画家是绝少绝少会采取户外实地采风的画法的。
如今。
各种名胜建筑、古桥流水边，总是能看到艺术生们抱着画板坐成一排，在那里采风。
两百年前，谁要这么干，绝对是会被同行笑话不专业的极为业余的行为。
在街上搬个小马扎坐在那里，见到有绅士从敞篷马车上下来，就冲上去喊“先生，先生，给女伴买张画吧，两先令一张小素描，三先令一张大素描，如果愿意出到五先令，就可以来张水彩，还附送一个小画框。”——这是上不得台面的街头画手才干的事情。
简直Low到爆。
真正的上流社会的艺术大师，他们永远永远都只会在自己的专业画室里作画。
如果要画什么风景画，那么他们宁愿靠脑袋记住空间结构，或者简单的打个小样儿，然后回到画室里再从头开始创作。
当时的艺术专校还会有专门这方面的课程训练。
倒未必是当时的艺术家们各个都是娇气的豌豆公主，受不了一丝半点的风吹太阳晒。
最重要原因是当时艺术界对于绘画的定义。
一张画它到底是高雅的，还是媚俗的，是阳春白雪的，还是下里巴人的，是杰出的艺术品，还只是一张上了色的纸张——这里面最重要的区别，便在于这幅画是画给谁，是给谁去看的。
如果你觉得自己笔下的东西又媚俗，又土气的，毫无追求，那么自然没有什么好说。
如果画家觉得自己是他妈的“上流人士”，画的东西是他妈的“上流艺术”，是艺术品。
自然而然的，那它就得有艺术品的待遇。
上流的艺术品，肯定就得给上流的人士去看。
而上流的绅士太太们看画，又肯定不能在太阳底下直接摆个架子就插着腰瞪着大眼睛硬瞅。
不体面。
真正的艺术品，是要摆在城堡里，摆在庄园的会客厅，摆在书房，摆在美术馆的展览架上，拿着杯红酒，慢慢的在室内品着看的。
因此专业的艺术家，自然应该要对自己有要求，在整个创作的过程中就要尽可能保证处于为自己付钱的大买家们看画时相似的环境，在室内的光源下作画。
类似的光照环境，类似的照明方式，类似的色温——
这样画家在画画的时候在笔尖所塑造出来的色彩，和雇主们将它摆在家里欣赏时，看到的色彩，才是完全一模一样的。
只有这样，才足够讲究。
也只有能摆到贵族庄园、高级教士的修道院或者美术馆的展览架上的作品，才是有真正有意义的作品，才是黄金，是水晶。
余者。
皆为泥沙与碎屑。
同样是画强调精致、细腻、繁复的用笔，画强调色彩对于女性肌体的细腻表达的洛可可流派的作品。
华托、布歇、弗拉贡纳尔，他们为上流社会画画，买主是贵族、是伯爵、是蓬巴杜夫人，所以他们都是让人尊敬的艺术大师和社会名流。
而像让·弗郎索瓦·米勒这种，是在法国街头为那些新兴的资产阶级暴发户画画的画家，就会被法国的评论家们称之为“除了低级、庸俗、下流的裸体，别的什么都不会画。”
顾为经的梦想是当一位大艺术家。
他最好的想象里，自己的作品是要摆在收藏室里，摆在美术馆中，让人拥挤着，围拢着，踮着脚，伸着头看的。
每个士兵都梦想着当上将军。
每个画家也都希望着，自己的作品被人郑重对待，要是能享受着《蒙娜丽莎》般“群目环伺”的待遇，那就再好不过，不是么？
无疑，现在这个时代，早就没有了在街上采风的画家是低级画家，在画室里创作的画家是高级画家这样的讲究。
几乎所有的艺术生都既会在室内画画，也会在户外采风。
而人造光源也几乎什么样的色温，什么样的色调都能模仿出来，只要愿意，你可以让一间没有窗户的画室里24小时都亮着“太阳光”。
所以。
顾为经其实很多时候都没有想过，自己这些年来，他笔下的那些作品，有些到底应该是为谁而画的。
画给谁看，和为谁而画，这两种概念似乎高度的相似，可咀嚼到最深处……似乎，又有那么一点点的不太一样。
身为插画家，作品自然是应该要画给雇主的。
身为艺术展的参赛选手，作品，则自然是应该要画给评委的。
就前者而言，答案从始至终，都是一件很明显的事情。
而后者——有些顾为经清楚，有些他也很模糊。
侦探猫画出的那些画稿，显然是画给Scholastic出版集团的。
而顾为经画出的那张《阳光下的好运孤儿院》，则理当是画给“2023·人间喧嚣第七届新加坡国际双年展”的。
可若说他的那些小王子，那些炽热的世界的画稿，是为了一家出版社而画。他基于郎世宁新体画的融合画画稿，是为了“新加坡双年展评委团”而画……似乎又有点功利，也有点奇怪。
为观众而画的么？
这个答案又有点过于的笼统和朦胧。
古往今来的所有艺术家笔下的一切艺术作品，都可以说是“为了观众”而画。
正因这个答案可以涵盖一切问题，所以，它反而也就失去了意义。
为谁而画，它应当是一个无比明确，无比精确的答案。
它是作品的锚，画笔的根。
锚不能钉入空虚的概念，根也不能在虚无的土壤上发芽，画家应该无比了解，迫使他忍不住要提笔的……到底是什么东西，只有你真正的了解它，起码……你觉得自己了解“它”，你才能将画笔楔入它的中央。
你才能——
一剑穿心。
“所谓印象派，无非是对内心的情感和纯粹的视觉享受的追求，我们不刻画神明，我们只是记录阳光和空气。我们不遵循古板的教条，因为美的东西将会留下，而伤痛终会逝去。”
顾为经想起了，他曾在脑海中所听到的，来自雷阿诺的自我慨叹。
他轻轻的笑了。
他明白了！
“我们不刻画神明，我们只记录阳光和空气。”顾为经在心里念到。
印象派是一种讲究画光的画派，顾为经一直以为，所谓记录阳光和空气，指的是印象派的画家们在画布间所开创的用细小的短笔触去表现空气震动、阳光像是蜂蜜般流淌的用笔方式。
此刻。
在昏暗的路灯下，望着速写板上斑驳的光线。
顾为经才猛然察觉……原来，这么长时间，他一直都搞错了因与果的关系。
是阳光和空气先打动了印象派的画家们，是他们忽然明白了，他们不是为了学院派的评选而动笔，也不是为了能够入选巴黎秋季的官方沙龙而画。
他们只单纯的想要为了那些流淌的阳光，那些震动的空气而动笔。
他们才会义无反顾的走进塞纳河畔的晨光中，日复一日的泼洒笔墨。
因为美好的东西就在那里。
因为让他们心动的东西，就在那里。
对于画家动笔的理由，这些就已经足够了。
剩下的所有笔法的改变，所有对于绘画技艺的伟大创新，不过只是落在画布上的结果，只是为这个目标所服务的“仆人”。
不光是印象派。
让·弗郎索瓦·米勒，那位洛可可风格的街头画家。
他靠着给那些暴发户新贵们画裸体的姑娘，画希腊神话里强壮的战神阿瑞斯和宁芙仙女们在床榻上缠绵，赚了很多很多的钱。
但忽然有一天。
他厌倦了，扔掉了画笔，突兀的关掉了画室，推掉了所有找他订购作品的预约和商单。
他走向荒野。
再不回来。
顾为经读美术史的时候，曾经有很长时间，都不理解到底是什么迫使了米勒做出了这么重大的决定。
米勒不同于马奈、德加这些人，普遍从小出身富裕家庭。
伊莲娜老伯爵不让自己的女儿去当画家，那是因为他们生在上流阶级的顶点，他们是真正站在欧洲大陆舞台中心的人，他们站的位置实在太高，所以自然看不上画家、诗人、交际画这些围绕着他们，为他们服务的“次上流阶级”。
然而，也不能不把豆包当干粮。
说是次上流阶级也好，半上流阶级也罢，至少还占着半个“上流阶级”的名头。
顾童祥曾对自家祖上是有官品的宫廷供奉画师洋洋自得，觉得那些欧洲画家的家境都有点惨，比自家差远了，都是穷鬼。